هنر آینه‌ای نیست که با آن واقعیت‌ها را منعکس ساخت بلکه پتکی است که باید با آن واقعیت را شکل داد. هنر تنها راه گریختن است، بی آن که مجبور به فرار باشی.

برای آن‌که اثر هنری به فرم خود برسد، یک پیش‌نیاز اساسی لازم دارد. هنرمند موضوعی را که انتخاب می‌کند باید زیست کرده باشد و یا آن‌که موضوع مورد نظر دغدغه فکری هر روز او باشد. این مسئله در سینما پررنگ‌تر است زیرا در حالت کلی ساخت یک فیلم از خلق یک اثر ادبی یا موسیقیایی کار آسان‌تری است بنابراین بسیاری از کارگردانان دست روی فیلم‌نامه‌هایی می‌گذارند که نه‌تنها کوچک‌ترین ارتباطی با زندگی آن‌ها ندارد بلکه ممکن است در طول زندگی‌شان یک‌بار هم به آن مسئله فکر نکرده باشند. اما سینما از المانی سود می‌برد که به‌راحتی می‌تواند دست کارگردانش را رو کند و آن المان دوربین است. جای غلط دوربین، قاب‌بندی اشتباه، میزانسن بد و یک کات نادرست عواملی هستند که مشخص می‌کند کارگردان فرای دانستن تکنیک‌های سینمایی، تا چه اندازه روی موضوع فیلمش اشراف دارد. این مسئله در فیلم «ماریا» به‌شدت پررنگ است و در نقد این اثر سینمایی برآنیم که رابطه میان کارگردان «پابلو لارائین» و اثر خلق شده‌اش را بررسی کنیم.

در سکانس آغازین فیلم تابوتی را می‌بینیم که داخل آن جنازه «ماریا کالاس» خواننده یونانی – آمریکایی سبک اپرا (با بازی آنجلینا جولی) قرار دارد. دو خدمتکار «ماریا»، پزشکان و پلیس‌ها بالای سر او هستند که این امر مشخص می‌کند، او به‌تازگی فوت کرده است و حاضرین در اتاق برای بررسی مرگ او در آن‌جا حضور دارند. مسئله‌ای که در این پلان به‌شدت چشم‌گیر است جای دوربین است. دوربین کارگردان این صحنه‌ها را از پشت در باز اتاقی دیگر که به اتاق اصلی راه دارد به تصویر می‌کشد. چون در ابتدای داستان هستیم و بیننده هنوز نسبتی با کاراکتر اصلی و سایر کاراکترها برقرار نکرده است، دوربین به مخاطب اجازه ورود و نزدیک شدن به قهرمان داستانش را نمی‌دهد تا این‌گونه احترامش را حفظ کند.

کارگردان در سکانس بعدی قهرمان داستانش را به‌صورت تیپیکال می‌سازد. پلان‌هایی به شکل مستند نمایش داده می‌شود که «ماریا» در آن‌ها آواز می‌خواند و یا در حال اجرای کنسرت است. بنابراین مخاطب آماده می‌شود تا زندگی‌نامه یک خواننده اپرا را مشاهده کند. در تمامی این پلان‌ها «آنجلینا جولی» حضور دارد و با این‌که تصاویر ظاهرا قدیمی به‌نظر می‌رسند اما همگی مربوط به خود فیلم است و این امر به مخاطب کمک می‌کند تا بازیگر مشهور این فیلم را در قالب نقش «ماریا» بپذیرد. سپس دوربین فلش‌بکی به یک هفته قبل از مرگ «ماریا» می‌زند که سرآغاز داستان اصلی فیلم است. او در اتاق خواب خود قرار دارد و باز هم دوربین به خود اجازه ورود به اتاق و به‌هم زدن خلوت قهرمان داستانش را نمی‌دهد. تصویر کات می‌خورد به سالن اصلی خانه و در آن‌جا منتظر می‌ماند تا «ماریا» به عنوان میزبان خانه به دیدن مهمانش (مخاطب فیلم) بیاید و آرام آرام به دوربین نزدیک می‌شود. وارد آشپزخانه می‌شود و باز هم دوربین از بیرون آشپزخانه نظاره‌گر او است اما به‌دلیل مواجهه اولیه که با «ماریا» صورت گرفته است، این‌بار تصویر به‌آرامی حرکت کرده و وارد آشپزخانه می‌شود تا نزدیکی مخاطب با قهرمان داستان انجام پذیرد. از این لحظه به بعد مخاطب تصویر «ماریا» و حتی خدمتکارانش را در نمای مدیوم‌شات می‌بیند، مواجهه‌ای که قبل از آن تماما در نمای لانگ‌شات بود.

حالا که در کم‌تر از ۱۵ دقیقه کاراکتر اصلی معرفی شد، تیپ سینمایی او به عنوان خواننده اپرا ساخته شد و میزان احترامش به مخاطب دیکته شد، روند شخصیت‌پردازی‌اش آغاز می‌شود. اینسرت (نمای نزدیک) روی بسته قرص و پرسش سرخدمتکارش «فروچو» (با بازی پیرفرانسیسکو فاوینو) در مورد داروها، بیماری «ماریا» را اعلام می‌کند. حضور یک خبرنگار رویایی – واقعی (خیالین) که ظاهرا خود کارگردان است که قصد ساختن زندگی‌نامه «ماریا» را دارد از ابداعات فرمیک این فیلم است. خبرنگاری که ابتدا واقعی به‌ نظر می‌رسد اما زمانی که به یک‌باره از کنار «ماریا» در نزدیکی برج ایفل محو می‌شود، مخاطب را با یک کاراکتر خیالین، که هم می‌تواند واقعی باشد و هم رویایی مواجه می‌کند. اولین کلوزآپ از چهره «ماریا» در کنار برج ایفل رقم می‌خورد تا علاوه بر حس نزدیکی، پروسه خلق هم‌ذات‌پنداری مخاطب با قهرمان داستان نیز شروع شود. «ماریا» که در سنین میان‌سالی است، داعیه بازگشت به صحنه را دارد اما میزان توانایی و ضعف بدنی او مانع بسیار مهمی در این مسیر است. او بعد از یک اجرای ضعیف از سالن ضبط موسیقی با حالتی سرخورده بازمی‌گردد. باز هم دوربین متشخص کارگردان فاصله خود را با او حفظ می‌کند تا خلوت «ماریا» را به هم نزند اما از پشت و با فاصله دنبالش می‌کند تا همراهش شود و بالاخره به او نزدیک می‌شود تا مخاطب را با قهرمان داستانش در این شرایط هم‌ذات کند.

حضور پزشک (با بازی وینست مک‌کین) در منزل «ماریا» نشان از وخامت بیماری او دارد و مخاطبی که حالا با قهرمان داستان هم‌راه شده است باید بار بیماری و روزهای پایانی زندگی او را نیز به دوش بکشد. فلش‌بک‌هایی که به زندگی گذشته «ماریا» می‌خورد بسیار فرمیک است. گذشته قهرمان داستان یا در صحبت با خبرنگار خیالین به تصویر کشیده می‌شود، یا در ذهن او رقم می‌خورد و یا این‌که آن‌ها را خواب می‌بیند. در واقع کارگردان دنیای فیلمش را بر پایه دنیای خیالین «ماریا» بنا نهاده که هم واقعی است و هم با رویاپردازی، عنصر خیال را وارد داستان می‌کند. سکانس نوجوانی ماریا که استعداد خوانندگی‌اش در حال شکوفایی است از مهم‌ترین و بهترین لحظات فیلم است. اجرای زیبای او حس‌ برانگیز است و شخصیت‌پردازیش را یک گام جلوتر می‌برد. «ماریا» (ظاهرا) به‌ دلیل فقر و کسب درآمد برای خانواده توسط مادرش مجبور به خوانندگی شده است اما فقر او مسئله‌ای نیست که کارگردان رویش بایستد و با تکرار آن سعی در سانتی‌مانتال کردن داستانش داشته باشد. این گذر سریع از نوجوانی ماریا حس هم‌ذات‌پنداری مخاطب را زنده نگه می‌دارد و احساس ترحم را جایگزین آن نمی‌کند. فلش‌بک‌هایی که در نیمه ابتدایی داستان به نمایش درمی‌آید همگی خوب هستند زیرا مدت زمان آن‌ها کوتاه بوده و بین داستان اصلی و مخاطب فاصله نمی‌اندازد. اگرچه در راستای شخصیت‌پردازی قهرمان داستان نیاز است گذشته او عیان شود اما قصد کارگردان از ساختن این فیلم به تصویر کشیدن آخرین روزهای پایانی زندگی «ماریا کالاس» بوده که در اجرای آن بسیار موفق است. یادآوری خاطرات «ماریا» از اپرای چین که با اجرای آهنگ در میان زنان چینی و گریم و پوشش چینی همراه است، از لحظات زیبا و فرمیک داستان است. این سکانس از معدود فلش‌بک‌هایی است که به‌صورت سیاه و سفید نمایش داده نمی‌شود. به‌ دلیل آن‌که سکانس‌های حال و گذشته در یک‌دیگر تنیده می‌شوند و چهره «ماریا» نیز خیلی گذر زمان را نشان نمی‌دهد، فیلم در سکانس‌های زمان گذشته سیاه و سفید است تا از زمان حال مجزا گردد. اما در سکانس اپرای چینی که مربوط به گذشته است، کارگردان تصویر را رنگی به نمایش درمی‌آورد تا رنگ قرمز یک‌دست لباس خوانندگان و گریم زیبای چهره «ماریا» نمود خود را از دست ندهد.

بر خلاف نیمه اول فیلم، ریتم داستان در نیمه دوم تا حدودی می‌افتد. ورود کاراکتر «جان اف کندی» (با بازی کاسپر فیلیپسون که با پنج نقش‌آفرینی در چهار فیلم بلند و یک فیلم کوتاه در نقش رئیس جمهور سابق آمریکا می‌توان او را کندی سینما نامید) و رابطه همسرش با نامزد «ماریا» (اوناسیس با بازی هالوک بیلگینر) تا حدودی بین مخاطب و داستان اصلی فاصله می‌اندازد و بهتر بود تعدادی از این پلان‌ها حذف می‌شد و در عوض کارگردان روند شخصیت‌پردازی «ماریا» را تکمیل می‌کرد. وقفه‌ای که به واسطه این فلش‌بک‌های طولانی ایجاد می‌گردد حس هم‌ذات‌پنداری مخاطب با کاراکتر «ماریا» در سنین میان‌سالی که در اوج بیماری دغدغه بازگشت به صحنه را دارد، کم‌رنگ می‌کند. مشکل دیگری که فیلم از آن رنج می‌برد پررنگ شدن کاراکتر خبرنگار، آن هم نه به واسطه داستان بلکه توسط دوربین تکنیکال کارگردان است. در روند مصاحبه حرکت دوربین از چهره «ماریا» به سمت خبرنگار و بالعکس، اندازه قاب‌های یکسان دو کاراکتر و بسیاری از عوامل دیگر نشان از جایگاه یکسان دو کاراکتر در داستان فیلم دارد که به هیچ عنوان قابل قبول نیست و همان‌طور که گفته شد این خبرنگار را می‌توان آقای «پابلو لارائین» کارگردان فیلم در نظر گرفت که زندگی «ماریا کالاس» را می‌سازد و به همین دلیل کارگردان نسبت به او سمپات دارد.

علاوه بر موارد بیان شده به ‌تصویر کشیدن «ماریا» در نمای لانگ‌شات هنگام خوانندگی در کنسرت نیز جز مواردی است که به روند شخصیت‌پردازی قهرمان داستان لطمه زده است. در این لحظات که مخاطب با دغدغه بازگشت او به صحنه و بیماریش خو گرفته است نیاز است دوربین قاب‌بندی نزدیک‌تری از چهره او داشته باشد تا سمپات بیننده را شدت ببخشد. اگر چه فیلم در نیمه پایانی با این مشکلات دست و پنجه نرم می‌کند اما فرم خود را از دست نمی‌دهد و هم‌چنان استوار می‌ایستد. ملاقات «ماریا» و خواهرش «یاکینتی» (با بازی والریا گولینو) در رستوران نیز از نکات مثبت فیلم است. ملاقاتی که می‌توانست در سنین نوجوانی و بعد از سکانس کوتاهی که از این دو خواهر در کنار یک‌دیگر دیده بودیم ادامه پیدا کند اما کارگردان به‌درستی کاراکتر خواهر را حذف می‌کند تا نقش او را در روزهای آخر زندگی «ماریا» به تصویر بکشد. ملاقاتی که با دیالوگ‌های مربوط به گذشته، مخاطب را با داستان زندگی «ماریا» همراه‌تر می‌کند. نکته حائز اهمیت دیگر مربوط به گریم چهره «ماریا» در سنین میان‌سالی است. چهره‌ای که اگرچه تا حدودی نشانه‌های ضعف و بیماری بر آن نمایان شده است اما هرگز نشانی از مرگ ندارد. همان‌طور که قبلا اشاره کردم، دوربین کارگردان میزان احترام و ارادت او به این کاراکتر را نمایان می‌کند. این گریم خوب که شوق زندگی را در چهره «ماریا» به تصویر می‌کشد نیز در راستای علاقه کارگردان به قهرمان داستانش است. چهره نزدیک به مرگ کاراکتر، هرگز نمی‌توانست مخاطب را با او همراه کند و ترحمی منفعلانه ایجاد می‌کرد که باعث فاصله‌گذاری میان بیننده و قهرمان داستان می‌شد و کارگردان به‌خوبی به این مسئله مشرف بود و چهره‌ای که از «ماریا» در دنیای خود خلق کرد، بیننده را نیز با او سمپات کرد. در واقع اگر خالق مخلوقش را دوست داشته باشد، مخاطب را نیز وادار به این دوست داشتن می‌کند.

سکانس پایانی را می‌توان سکانس رستگاری «ماریا» نامید. قهرمان داستان به مبارزه نهایی با مرگ می‌رود. مبارزه‌ای که اگر تکنیک درست کارگردانی، نوع روایت داستان و فرم هنری اثر نبود، بسیار نمادین، شعارزده و سانتی‌مانتال می‌شد اما کارگردانی که به موضوع فیلمش اشراف کامل داشته باشد در پایان‌بندی هم موفق عمل می‌کند. «ماریا» که به گفته خودش تا به امروز برای مادرش خوانده بود و برای نامزد سابقش «اوناسیس» نخوانده بود، بالاخره موفق می‌شود برای خودش بخواند. آن هم تنها در خانه و با یگ گروه ارکستر خیالی. این کنسرت نهایی به‌قدری از دید کارگردان قابل احترام است که هیچ‌کس را جز (مخاطب این همان شده) با «ماریا» به اجرای با شکوهش راه نمی‌دهد و حتی خدمتکاران را نیز بیرون خانه منتظر نگه می‌دارد تا قهرمان داستانش ایستاده بمیرد.

متاسفانه در سینمای امروز جهان، کارگردانان برای دیده شدن به سمت مفاهیم و مضامینی می‌روند که کوچک‌ترین ارتباط حسی با هنر برقرار نمی‌کند و فرم هنری که برگرفته از زیست کارگردان، میزان ارتباط او با موضوع، نوع روایت اثر و احترام به قهرمان داستانش می‌باشد، به فراموشی سپرده شده است. بنابراین باید آفرین گفت به کارگردانانی از جمله «پابلو لارائین» که هنر و سینما را فدای دیده شدن و رسیدن به جوایز سینمایی نمی‌کنند. دوربین کارگردان در فیلم «ماریا» به قدری متشخص است و به قهرمان داستانش احترام می‌گذارد که آن را کاملا به حس مخاطب دیکته می‌کند و از درد و رنج او کنشی می‌سازد که به بیننده اجازه ترحم منفعلانه را نمی‌دهد. سکانس‌های ابتدایی فیلم که «آنجلینا جولی» را در حال خواندن اپرا و با تصاویری شبیه فیلم‌های مستند به تصویر می‌کشد از او یک تیپ سینمایی می‌سازد و سپس نوع روایت زندگی گذشته او به شکل فرمیک با فلش‌بک‌هایی در ذهن، خواب و یک خبرنگار خیالین (واقعی و رویایی) روند شخصیت‌پردازی او را ادامه می‌دهد. بیماری او نیز با المان‌های دارو و دکتر که کارگردان به وقت مناسب از آن‌ها استفاده می‌کند باورپذیر می‌شود. اگر چه فیلم در نیمه دوم تا حدودی از ریتم داستان اصلی فاصله می‌گیرد اما هم‌چنان سرپا و استوار به کار خود ادامه می‌دهد و در نهایت زندگی قهرمانش را با یک مرگ شکوه‌مند که به دور از هرگونه شعارزدگی، نمادبازی و سانتی‌مانتال شدن است به پایان می‌رساند.

امتیاز نویسنده به فیلم: ۷ از ۱۰